TULUATÇI OLARAK MÜNİR ÖZKUL:
BİR EZBERBOZAN’IN SAHNE KİMLİĞİ ÜZERİNE DÜŞÜNCELER
Münir: nurlandıran, ışık veren, parlak
Tuluat: doğmalar, doğuşlar
Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lûgat
Mehmet Kaplan, Ahmet Hamdi Tanpınar şiiri üzerine yaptığı incelemede, biraz da yakınmalı ya da eksikliğini baştan söyleyen aceleci bir tonla, “Tahlil metodu, mahiyeti itibarı ile parçalayıcıdır,” der, “halbuki şiir, ifade ve telkin ettiği duygu, şekli, ahengi ve üslubu ile tam bir terkiptir.” Kaplan’ın şiir için yaptığı saptama, oyunculuk sanatı ve tek oyuncunun sahne kimliği için de doğrudur. Zira oyunculuk bütün yöntemlerin, kuramların, yaklaşımların ötesinde/yanı sıra kişisel, içgüdüsel, doğmaca olmayı sürdürür ve benzer ekollerden gelmelerine rağmen has bir oyuncuyu diğerinden ayıran özel rengi oluşturur. Bu nedenle, söz konusu edilen, bir oyuncunun o çok özel terkibi olduğunda her tür tahlil daha baştan “nesnesinin” doğasına aykırı, ona karşıdır. İçinde Münir Özkul’un olduğu her filmi hayranlıkla onlarca defa izlemekten bıkmayan bir seyirci için böyle bir yazı yazmak da herhalde sözcüğün olumsuz anlamıyla akademisyenliğin doldurulmakla bitmeyen çilesidir. Bir kez yürekten sevilmiş olanı aklın terazisine vurmak bazen işin tadını kaçırmak oluyor. En sonda söyleneceği baştan söyleyelim öyleyse: Münir Özkul’un oyunculuğu ve buna bağlı oyuncu kimliği has şiirinki gibi özel ve bütünlüklüdür. Bu yazı ise onun bütünlüklü oyuncu kimliğinin arkasında yatanı belli bir açıdan ele almayı deneyecektir.
Münir Özkul Türk tiyatrosunun tuluat geleneğinin belki de en çarpıcı, en dikkate değer, en çekici örneğidir. Tiyatroda ve sinemada oluşturduğu oyuncu kimliği ve bu kimliğin izleyicide yarattığı izlenim biriciktir ve bütünüyle ona özgüdür. Oyunculuk eğer biraz da bu bütünüyle kendine ait, taklit edilemez sahne kimliğini kurmaksa, Münir Özkul, yalnızca bu kimliğe sahip olduğu için değil, izleyicisinin ona olan sevgisi ve beğenisi sayesinde de değil, bu kimliği doğallıkla, kendiliğinden, belki bir parça tuluatla ürettiği için Münir Özkul’dur. Bu noktada, daha fazla ilerlemeden önce, bu coğrafya açısından kültürel bir terim haline de gelmiş “tuluat”a biraz daha yakından bakmakta yarar var gibi görünüyor.
“Tuluat Tiyatrosu” Tanzimat düşüncesi içinde üretilmiş bir terkiptir. Batı tiyatrosu çerçevesinin içine yerleştirilmiş ama o çerçeveyle hep didişen, çerçevesiyle kavgalı bir içeriği anlatır. Tuluat Tiyatrosu’nun, hakkında bir yargıya ulaşmada güçlük yaratan niteliğini de bünyesindeki bu ikilik oluşturur. Çifte değerlilik olarak da adlandırılabilecek bu niteliğiyle, Tuluat Tiyatrosu, hem ortaoyunundan Batı tarzı tiyatroya geçişin köprüsü olarak dönüşümü kolaylaştıran bir geçit –ve bu anlamda ortaoyununun mezar kazıcısı– hem de Batı tiyatrosunu çoktan politik bir yönelim olarak da kabul etmiş merkezi iktidarın yönlendirmesi içinde “bildiği gibi tiyatro yapma”nın muhalif arayışı olarak okunabilir. Bu çift değerliliğin birbirinden ayrılamaz iki yönünün ilkini değil de ikincisini öne çıkararak vurguladığımızda, Tuluat Tiyatrosu’nun ortaoyununu meydandan çerçeve sahneye taşıyarak verdiği ödünü –ortaoyuncuların argosunda “perdeliye çıkmak”– o kalıba hiç de uyumlu olmayan bir içerikle geri aldığını söylemek mümkün olabilir. Sanki “haydi Batılılaşalım” teklifi ya da zorlaması için yaratılmış bir kılıftır da tuluat, kendi gibi muhalif olanlara, “onların” istediği gibi ya da istediği biçimde Batılı olmak istemeyenlere gösteri boyunca bir suç ortaklığı keyfiyle göz kırpar, Batılılaşma komiserlerine dil çıkarır. Tuluat Tiyatrosu canlı olduğu dönem boyunca “oyun bozan” olmuştur. Güllü Agop’un kumpanyasına verilen on yıllık Türkçe oyun oynama tekelini bir metni olmadığı iddiasıyla delmiş, istediği oyuna el koymuş, en yıkıcı tragedyaya bir İbiş rolü sokup “sulandırmış”, gönlünün çektiğini gerdanından öpmüştür. Tuluat Tiyatrosu, Batı tarzı tiyatronun sahneleme anlayışının içine ona bütünüyle karşıt bir ortaoyunu anlayışının yerleştirilmesiyle oluşmuştur. Bu karışımın birbirini bastırmaya, yok etmeye çalışan iki bileşeni gösterimler boyunca birbiriyle karakucak olur; öyleyse, artık seyircinin izlediği, bir oyunun gelişen dramatik öyküsü kadar bu iki tarzın mücadelesidir. Ama tuluat, halk tiyatrosu geleneğinden gelmektedir ve bu hikâyenin kahramanının halk ve onun tercihleri olacağı daha baştan bellidir. Oyun bittiğinde izleyicinin alkışladığı, Batı tarzı tiyatronun yanılsamacı, özdeşleşmeci yönelimini delik deşik ederek onunla tatlı tatlı kafa bulan halk tiyatrosu geleneğidir bir bakıma. Ama bu, oyun dünyasının gerçeğidir. Oyunda sırtı yere gelen, gerçek yaşamın galibi olacak, dönemin aydınları tarafından da fazlasıyla yorulduğundan Tuluat Tiyatrosu öyle büyük yaygaralar koparmadan, sessiz sedasız, zaten pek de içine sindiremediği “perde”sini kapatıverecektir.
Kimdir peki “tuluatçı”? Ya da daha çok yazılıp çizildiği için daha iyi bildiğimizi varsaydığımızdan hareket ederek soracak olursak, Batı’da oyunculuk sanatını icra eden oyuncudan büsbütün farklı biri midir? Batı tarzı oyunculuk üzerine ilk derli toplu saptamaları yapan Diderot’ya dönüp onun rol yapmaya ilişkin iyi bilinen paradoksunu tekrarlamakla başlamak ve başladığı yerde bitirmek mümkün bu tartışmayı. Oyuncu, sahnede kendisi olmakla başka bir kimliğin duygularını ifade etmenin paradoksuna yakalanmış kişidir. Tuluatçı içinse bu paradoks lunaparkın kendisidir; çocuk oyuncağıdır. Rollerine bir kostüm dolabının ya da tuhaflıklar çadırının içine girip çıkar gibi yaklaşır tuluatçılar. Hangi rolü oynarlarsa oynasınlar kendileri kalırlar. Her birinin izleyici tarafından iyi tanınan “numaraları” tipik bir tuluat oyuncusunun oynadığı kurmaca kişiliği değil, kendi sahne kimliğini parlatmasının teminatıdır.
Tuluat Tiyatrosu için gönül rahatlığıyla “oyun bozan” diyebiliyorsak eğer, tuluatçı da bu oyun-bozma geleneğini sırtında taşıyan bir ezber bozandır öyleyse. Yine ortaoyuncuların jargonunda dramatik metnin başat olduğu Batı tarzı tiyatronun “suflörlü” olarak nitelendirilmesindeki alaycı vurgudan da hareketle, Batı’nın ezberi ve ezberlenecek olanı temel alan oyunculuğunun karşısına buna direnen, hatta direnmekten öte onu hiç “anlamayan” bir oyunculukla çıktıkları söylenmelidir. Tuluatçı; doğmaca konuşmaları, jestleri ve mizansenleriyle hem kendisinin hem de sahne üzerindeki herkesin ezberini bozar durur. Tanzimat döneminin tarihsel bir olgusu olarak Tuluat Tiyatrosu’na ait asal temsil düşüncesine 60’lı yıllarda yeniden perde açtıran Münir Özkul ve arkadaşlarının yaptığıysa, sözcüğün salt tiyatral-pratik değil politik anlamıyla da ezber bozma olarak nitelendirilmelidir. Haldun Taner’le birlikte kurdukları Bizim Tiyatro topluluğunun sanatsal hedeflerini şöyle açıklıyor:
“Oyuncularımız var, yabancı rolleri yabancılar kadar başarılı oynayabiliyorlar. Rejisörlerimiz var, Avrupa’da gördükleri mizansenleri burada aynen uygulayıp alkış topluyorlar. Yazarlarımız var, yapıtlarını yabancı örneklere benzetebildikleri ölçüde iyi yazar sayılıyorlar.
“Hepsi iyi hoş da, peki ama nerede Türk oynayışı, Türk sahneleyişi, Türk yazışı, Türk algılayışı? Bir kelime ile nerede Türk tiyatro üslubu?
“’Bizim Tiyatro’ işte bunun peşinde gidecek. Bize özgü olanı araştırıp bulup önümüze sermeyi deneyecek.
“Tiyatro, elbet insanlığın ortak malı. Tiyatro tarihi her ulusa ortak ve zengin bir birikim sağlıyor. Ama her ulus da ona yüzyıllar boyu kendi özelliğinden katkılarda bulunmuş, bulunuyor. Tiyatro alanındaki yeni görünen yolların çoğu işte hep bu eski ve yeni yöresel katkılardan doğuyor.”
Topluluğun aradığı, halkın bildiğidir. Hacivat’a karşı Karagöz’den yana olmayı seçmiş tutumuyla 1960’lı yılların politik ortamının içinde belki pek öyle iri tümceler etmediğinden o dönemde devrimcilik nitelemesine “layık” bulunmayan, ama halkçı doğası ve seçimleriyle parolasını pekâlâ geniş halk kitlelerinden yana doğrultmuş bir tiyatrodur onlarınki.
Münir Özkul’un tiyatroda temsil ettiği neyse sinemada temsil ettiği de odur. Tuluatın ve onun eşlikçisi düşünce ve uygulamaların halkçı doğasıyla Münir Özkul’un sinema filmlerinde yansıttığı karakterler birbirleriyle bu kadar bağlantılı olduğu için Münir Özkul denildiğinde zihinlerde bu kadar bütünlüklü bir kimlik oluşmaktadır. Çok bilmiş, kendi toplumuna yabancılaşmış, hadi adını da koyalım, bir güzel “Batılılaşmış” Hacivat’ı Karagöz’ün her oyunda pataklaması gibi, züppe “jön prömiyer”in sınıfsal nedenlerle burun kıvırdığı yoksul kızla iş birliği yapıp oğlanı oyuna getiren “baba” diye hitap edilen hep Münir Özkul’dur. Çocuklarını para babası bir patrona “yedirmeyen” Yaşar Usta’yken de, Hababam Sınıfı’nın şımarık ama iyi kalpli paralı çocuklarına ezdirmediği yoksul halk çocuklarına sahip çıkan müdürü Kel Mahmut’ken de bu kadar sahici, bu kadar inandırıcı olmasının arkasında bu halkçı-tuluatçı Münir Özkul’u buluruz. Yoksul mahallelerde geçen bütün o filmleri boyunca bozulan ve omuz verilen bütün minibüsler, içindeki insan sıcaklığından camları buğulanan bütün o kalabalık ahşap evler, fabrikalar, okullar bizimdir. Yıllarca giyilmekten biçimi bozulmuş kasketler, işçi tulumları, temiz ama modası geçmiş takım elbiseler, bir türlü yenilenemeyen eprimiş paltolar bizim kapılarımızın arkasında da asılıdır. Yeşilçam Sineması’na damgasını vurmuş, geniş kitleler tarafından defalarca seyredilmiş ama her nasılsa –ve herhalde– kimseyi “zengin” etmemiş ama herkesi mutlu etmiş filmlere, karşı konulmaz ısısını ve ışığını yayan kimlik, hiç kuşkusuz, Münir Özkul’unkidir. Sırrına erişilmez büyülü paradoks şimdi başka bir yerde boy vermektedir: Yıllar boyunca izleyicinin gözleri önünde mütevazı bir görkemle adım adım yükselen Münir Özkul kimliği, bizi aynı anda hem oynadığı bütün karakterlere hem de ardındaki o güzel adama inandırmıştır. Bir tuluatçının hep kendisi kalmasındaki büyülü maharet Münir Özkul’un bize çok tanıdık gelen kimliğinin yapı taşıdır.
Tuluat, sözlü kültürden yazılı kültüre geçiş koridorunun metaforu olarak da düşünülebilir. Koridorda müthiş bir hava akımı vardır ve orada kalınamaz; rüzgâr çıkışa doğru savuracaktır geçittekileri. Münir Özkul ve arkadaşları ve Bizim Tiyatro deneyimi, Türk tiyatrosunda ibre çoktan Batı’ya dönmüşken, 1960’lı yıllarda yöneldiği tuluat geleneğiyle, halk kültürünün ve ona ait sözlü kültürün bütünüyle yok olmadan önce son bir kez parlayıp yok olmasıdır ve “münir” sözlük anlamıyla ışık verendir, parlak olandır, “nurlandıran”dır ve tuluatın sözcük anlamındaki “doğmalar”a en yakışandır. Walter Benjamin’in, Klee’nin Angelus Novus adlı tabIosu için söyledikleriyle tarih meleğidir Münir Özkul. “Biraz daha kalmak isterdi melek, yüzü geçmişe çevrilmiş haliyle; ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte, çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir.” Politikanın rüzgârı, tuluatçıları her dönemin “gelecek”i olarak nitelendirilen Batı’ya sürüklemiştir. Onlar da yüzleri “geçmiş” denen Doğu’ya dönük, gönülsüzce kaptırmışlardır kanatlarını rüzgâra. Münir Özkul’un Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyununun başrolü Fasulyeciyan’ı bir daha tekrar edilemez ve adına yaraşan bir ışıltı ve sahicilikle oynarken söyledikleri bu nedenle bu kadar kalıcıdır:
Zaten aktör dediğin nedir ki? Oynarken varızdır. Yok olunca da sesimiz bu boş kubbede bir hoş sada olarak kalır. Bir zaman sonra da unutulur gider. Olsa olsa eski program dergilerinde soluk birer hayal olur kalırız. …Birazdan teatro bomboş kalacak. Ama teatro işte o zaman yaşamaya başlar; Çünkü Satenik’in bir şarkısı şu perdelerden birine takılmıştır. Benim bir tiradım şu pervaza sinmiştir. Hıranuş’la Virjinya’nın bir diyaloğu eski kostümlerin birinin yırtığına sığınmıştır. İşte bu hatıralar o sessizlikte saklandıkları yerden çıkar, bir fısıltı halinde yine sahneye dökülürler. Artık kendimiz yoğuz. Seyircilerimiz de kalmadı. Ama repliklerimiz fısıldaşır durur sabaha kadar.
Gün ağarır, temizleyiciler gelir, replikler yerlerine kaçışır. Perde.