BİR ÇİĞ DAMLASI
Refik Ahmet Sevengil’in başyapıt niteliğindeki Türk Tiyatrosu Tarihi’ni cilt cilt edinirken; Eski Türklerde Dram Sanatı’nı, Opera Sanatı ile İlk Temaslarımız’ı, Tanzimat Tiyatrosu’nu, Saray Tiyatrosu’nu, Meşrutiyet Tiyatrosu’nu hayranlıkla okurken lise öğrencisiydim. Günün birinde bu eserin bazı sayfalarının, bir bölümünün beni bir film senaryosuna, bir tiyatro oyununa alıp götüreceğini elbette bilmiyordum.
Bununla birlikte, söz konusu sayfalar, orada anlatılan acıklı yaşamöyküsü daha ilk okuyuşta gönlüme yakın gelecekti. Bu, Afife Jâle’nin hikâyesidir…
Meşrutiyet Tiyatrosu‘ndaki Afife Jâle: Unutulmuş bir insan, eski bir aktris.
Hayatı konusunda bilgimiz son derece kısıtlı. Refik Ahmet Sevengil soy kütüğü için ancak birkaç cümle yazabiliyor:
“Sahnemizin büyük ölçüde kahrını çekmiş olan bu ilk kadın sahne sanatçımız, Hidayet Bey adında bir zatın kızı, Doktor Sait Paşa’nın torunudur. 1902 yılında İstanbul’da doğmuştur. İstanbul Kız Sanayi Mektebi’nde (Kız Sanat Okulu) okumuştur.”
1931. İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda Bir Kitap adlı oyun. Soldan: Emin Beliğ, Ertuğrul Muhsin, I. Galip (Arcan).
Afife, tiyatro oyunculuğunun Müslüman Türk kadınları için günahkârlık sayıldığı günlerde bu sanata atılmak ister. Belki çocukken seyredilmiş piyesler, belki bir iki sessiz sinema eseri tiyatro tutkusunda etkili olmuştur. Afife bu konuda kimseye herhangi bir açıklamada bulunmamış.
Oysa, 1980’lerde Afife Jale senaryosunu yazarken, Nezihe Araz’la birlikte konuyu epey düşünmüş, sorgulamış, tartışmıştık. Hangi dürtüler, etkilenişler bir insanı, hele o dönemde gencecik bir kızı sahnede var olmaya alıp götürebilir…
Nezihe Hanım, “Bir farklılık… diğer insanlardan bir farklılık” diyordu. Daha önce Afife’nin oyununu yazmıştı. Nezihe Hanım aynı sıkıntıyı orada da çekmiş. Geçmişin kayıtsızlığına sinirleniyordu…
Günah sayılan tiyatro her şeye karşın halkın gözdesidir. Tiyatro bizde daha başlangıçta, ilk adımda seyirciyle buluşur.
Ermeni sanatkârlardan sonra sahnede Türk aktörler de boy gösterince, azınlık aktrislerinin kendine özgü telaffuzları bir karmaşaya yol açar. Metin And’ın saptayımıyla, sözcükler çoğu kez doğru söylenememekte, örnekse, ‘maşrapa’ya ‘marşapa’, ‘bayram’a ‘baryam’ denmektedir. Böylesi bir dil gitgide kulak tırmalar.
Müslüman Türk kadınının sahneye çıkması zorunluluğu da, bir bakıma, sanatın gereği olarak, söz konusu telaffuz sorununun çözümlenmesi isteğinden kaynaklanmışa benzer. İstanbul seyircisi, İstanbul Türkçesini işitmek istemektedir.
Ertuğrul Muhsin “kadınsızlıktan tiyatromuz yok” görüşündedir. 1918’de Muhsin, Temaşa dergisine yurtdışından gönderdiği yazıda, kendi kendimize “yalancı olmamız”ın toplumsal hastalıklarımızı çoğalttığını, azdırdığını ileri sürer.
Riyakârlık almış yürümüştür. Avrupa’ya giden her Türk başına hemen şapka geçirmektedir. Elçilik imamları sarık yerine “güzel güzel” şapkalarla dolaşmakta; yanlarında hanımları, çocukları, kahvelere, birahanelere, lokanta ve tiyatrolara gitmektedirler.
Ama Osmanlı İmparatorluğu’nda kadına sahne yasaktır!
Kadının sahneye çıkma özgürlüğünü talep eden kampanya, Ertuğrul Muhsin’in yazısından sonra büsbütün yoğunlaşır. İstikbalde olup bitecekleri kestiremeyen Darülbedayi, hanımlar arasından “talebe” alınacağına dair bir ilân verir.
Öyle anlaşılıyor ki, Darülbedayi, törel baskıyı düşünmemiş, yasal durumu pek araştırmamıştır.
Darülbedayi yönetimi o zamanlar, Şehzadebaşı’ndaki Letafet Apartmanı’ndadır. Geniş bir iç avludan sonra girilen bu apartman, loş koridorlardan, loş koridorlara açılan bir sürü kapıdan, sahanlıktan, bir odaya kurulmuş, derme çatma sahneden -provalar o sahnede yapılır-, diğer odalardan ibarettir.
Tiyatro sanatının kardeşleri, tiyatroculuk duygusunu geliştirecek resim, afiş, heykel burada bulunmaz. Duvarlar çıplaktır. Her şey, göze batacak kadar bakımsız, iç karartıcı…
Sınava giden istekliye bir kitap verilir. Aday, kitaptan herhangi bir sayfayı okur. Bildiği şiirlerden okuması istenir sonra, bir iki şiir. Uzak bir köşeye gönderilerek, sesinin gücü ölçülür. Sınav sona ermiştir.
Sınavı kazananların okudukları dersler, hitabet, kelimelerin ahengi, şiir okuma, jest ve mimik, tiyatro tarihi, Türkçedir.
Afife, Behire, Beyza, Memduha, Refika Darülbedayi’e ilk kız öğrenciler olarak kabul edilirler.
Bu isimler, Afife’nin dışındaki isimler filmde ille geçsin istiyordum. Takıntı, saplantı, ne derseniz deyin; maceralarını bilmediğimiz o genç kızların o günkü hevesleri, özlemleri, cesaretleri Afife Jale filminin bir sahnesinde anılmalıydı.
Çocukça bir şeydi, biliyorum. Fakat Nezihe Hanım da hemen bana katıldı. Hattâ, bu hanımların sonraki yaşamlarını araştırmak istedik: İçlerinden biri galiba sahne gerisinde, galiba suflöz olarak bir süre çalışmış, galiba Behire Hanım. Başka bilgi devşiremedik.
Sınav sahnesinde neyse ki Afife, Behire, Beyza, Memduha, Refika adları anıldı…
Bilgi kırıntılarımız, Afife’nin o dönem, aile ocağından koptuğuna işaret ediyordu. Babasının itirazıyla karşılaşıyordu. Nezihe Araz, imparatorluk döneminin dilinden yararlanarak, bu itirazda Afife’nin babasına, “Şanoya çıkıp şellafe mi olacaksın?!” dedirtiyordu. Şellafe kelimesiyle ilk kez karşılaşıyordum.
Annesi Medhiye Hanım, sonu meçhul macerada Afife’yi yalnız bırakmaz. Afife’nin anne bir-iki üvey kardeşi, Behiye’yle Salâh, ilki evliliği, ikincisi işi dolayısıyla İstanbul dışındadır.
Sonra Afife de kız kardeşinin yanına gidecekti. Senaryo usul usul gelişiyordu. Nezihe Hanım’ın Etiler’deki bürosunda buluşuyor, sabahtan akşama kadar çalışıyorduk.
Nezihe Hanım, “Önce devri iyice hissetmemiz lâzım” diyordu.
Yirminci yüzyılın başlangıcındaki Türk tiyatrosunda girişimler ve çalışmalar hâlâ fazlasıyla amatörcedir. Piyeslerin bütün hazırlığı, yazılıp çizilmesinden ezberlenmesine, provalardan oynanmasına, bir haftayı ancak kapsar.
Eser de sadece bir iki gün canlandırılacaktır: Perşembe günü, matinede hanımlara, suarede beylere. Cuma sadece suare. Vasfi Riza Zobu anılarında şöyle anlatıyor:
“Sözün kısası: bir piyes yazarı, ya kendi telif ederek, yahut yabancı dilden alıp adaptesini yaparak eseri bize verir. Biz de rollerimizi yazar, ezberler, provasını bitirir; dekoruna, möblesine, aksesuarına masraf ederdik.
“Sonra?.. Sonra işte böyle, iki perşembe bir cuma oynadıktan sonra bir kenara bırakır; ta ki, unutulacak da artık bir yıl mı geçer aradan ne- tekrar ilân edilip bir kere daha oynama şansına uğrayabilsin.
“’Şans’ dedim… Bir daha tekrarı yalnız böylelerine nasip olur da ondan. Yoksa niceleri ilk geceden sonra, piyesler mezarlığındaki kabrine gömülür gider.”
1925. Tepebaşı Tiyatrosu’nda Devlet Kuşu’nun temsili. Soldan: Raşit Rıza, Vasfi Rıza Zobu, Riza Fazıl ve Afife’nin çektiklerinden sonra sahneye özgürce çıkabilen Bedia Muvahhit.
1920’lerin bu trajik görünümü, Avrupa’daki tiyatro imkânlarıyla bir arada düşünüldüğünde, ilk sahne sanatçılarımızın mucize üstüne mucize yarattıkları ileri sürülebilir.
Afife de koşullara uyacaktır.
Batı’da, Shakespeare’in toplu eserinin defalarca basıldığı, dünya dillerinin çoğuna çevrildiği; İbsen, Strindberg, Çehov ustaların özümsendiği, reji, dramaturji fırtınalarının koptuğu o günlerde, Darülbedayi’de provalar hazin bir manzara sunar:
Mizansenler rastlantısaldır. Falan aktör sahneye kendiliğinden soldan girmişse, filan aktris sadece ona uymak adına sağdan girecektir. Kimin nerede oturacağı, nasıl davranacağı, ne yapacağı oyuncunun kendi yeteneğine, sağduyusuna kalmıştır. Bazan eserin yazarı bir şeyler söyler, bazan idare meclisi üyeleri. Çoğu zaman her kafadan bir ses çıkar. Dahası, çoğu zaman, ortada ‘piyes’ denebilecek bir metin yoktur.
Reşat Nuri Güntekin içler acısı bazı anları tasvir etmiştir:
“Vak’a bir türlü yürümez. Kümesten salona kaçmış hindiler gibi şaşkın şaşkın dolaşan birtakım insanlar görürsünüz ki, ne yaptıklarını, niye orada dolaştıklarını bilmezler. Kimisi uzun aşk kasideleri okur, kimisi yumruklarını sıkarak tel’inler püskürür, unutulmuş bir kısmı da ‘Bizim burada ne işimiz var?’ diyen vaziyetlerde mahzun mahzun boynunu büker.”
Hissettiğim devir işte böyleydi. Fakat bunları senaryoya yansıtacak mıydık? Yansıtmamız gerekli miydi? Afife’nin hiç de uzun olmayan ömrü öylesine fırtınalıydı ki, o fırtınada sahne tarihimizin meseleleri ikinci planda kalmaya galiba mahkûmdu.
1920’lerde Reşat Nuri Güntekin.
1920’lerde Halit Fahri Ozansoy.
1919. Darülbedayi’nin rüyalara giren yıldızı Eliza.
Hüseyin Suat’ın yeniden sahnelenecek Yamalar piyesi eli ayağı düzgün ender örneklerdenmiş.
Yamalar‘ın metnini ne yazık ki bulamadık. Kısacık bir özet kılavuzumuz oldu:
Feneryolu’ndaki köşkte, Emel, halası tarafından yetiştirilmiştir. Halazadesi Abdul, Avrupa’dan ecnebi bir kadınla birlikte döner. Emel kendisini sevdiğini anlayınca, ecnebi hanımı memleketine geri göndermeye karar verir. Fakat Emel, halazadesinin izdivaç teklifini gurur kırıklığı sebebiyle geri çevirecektir. Üstelik, genç bir bahriye zabiti kendisiyle evlenmek istemektedir. Abdul ve zabit, Emel’in uğruna dövüşürler. Rezalet karşısında, Emel’e köşkü terk etmek düşecektir…
Yamalar‘da Emel rolünü önce Eliza Binemeciyan oynamış. Bu ünlü Ermeni aktris Türkçeyi pürüzsüz telaffuzuyla tanınırmış.
Eliza, Darülbedayi’i bırakıp Paris’e gidince, Afife hatırlanır. 1920 sonbaharındayız. Kadıköyü Apollon Tiyatrosu’nda, “al renkli elbise, beyaz çorap, beyaz iskarpin” giymiş, “başına beyaz kordela” takmış, on sekiz yaşındaki Afife, perdenin açılmasını beklemektedir o gece.
Belki de yalnız bugünü beklemiş; belki de yalnız bugün yaşamış, sonraları da hep aynı günü hayalinde yaşamıştır…
Sahne hayatı için Jale -bir çiğ damlası- ismini seçen genç kız, Yamalar‘da baştan sona falsosuz oynar. Elbette bir dönüm noktası.
Eliza Binemeciyan sahnede…
Afife Jâle o geceyi hiçbir zaman unutmayacaktır. Aradan yıllar geçtikten sonra, bir gazete idarehanesinin ruhsuz dört duvarı ortasında, aynı heyecanla, aynı renk zenginliğiyle, aynı coşkun yaradılışla, Refik Ahmet Sevengil’e anlatır:
“Hayatımda mesut olduğum ilk gece… Sanatın ruhuma verdiği güzel bir sarhoşluk içindeyim; o piyeste güzel bir ‘sen’ (scène) vardır, orada taşkın bir saadetle ağladım ağladım. Sahiden ağladım. Alkış alkış. Perde kapandı. Bana çiçekler getirdiler. Muharrir Hüseyin Suat Bey kuliste bekliyormuş, ben çıkarken durdurdu, alnımdan öptü. ‘Bizim sahnemize bir sanat fedaisi lâzımdı, sen işte o fedaisin’ dedi.”
Ertesi haftaki oyun Tatlı Sır’dır. Yamalar’da sahneye çıkmış ilk Türk kızının o ilk geceden sonra kamuoyunca -kamuoyu, İstanbul’daki tiyatro severlerden ibarettir- nasıl karşılandığını, ne yankılar uyandırdığını hemen hiç bilmiyoruz. Tatlı Sır piyesine de ihtimal aynı sağırduyarlılıkla başlanır: Sahnede bir “fedai”, aşağıda, eğlenmek isteyen seyirciler!
Afife Jâle birinci perdeyi oynar. Perde arasında bir gürültü işitir: Bir polis gelmiş, Kadıköyü merkez memurunun emriyle kendisini tevkif edecekmiş…
Hüseyin Suat’la yılmaz tiyatro adamı İbnürrefik Ahmet Nuri Bey merkezden gelen görevliyi oyalamaya çalışmaktadırlar.
Afife o an ne hissettiğini yazık ki dile getirmiyor. Haberi Kınar Hanım’dan alır. Kınar Hanım, tiyatromuza büyük emeği geçmiş bir Ermeni aktristir.
Şimdi ilk Müslüman Türk erkek oyuncu Ahmet Fehim Bey’in yazgısı yinelenmekte; Afife de Ermeni arkadaşlarının gayretiyle zabıtadan kaçırılmaktadır.
Genç aktrisin yanında kim olduğunu artık öğrenemeyeceğimiz “genç bir erkek arkadaş”ı vardır. Bir akraba çocuğu, bir tanış, bir sevgili?
O genç adamdan yola çıkarak, Afife Jale senaryosunda, Afife’ye hep yardım etmek istemiş uzaktan bir akraba, genç kadını hep sevmiş bir kişi kaleme getirmiştik.
Genç adam, Afife’yi elinden tutar, birlikte makine dairesine inerler ve oradan bahçeye kaçarlar. Afife Üsküdar’da oturmaktadır; “…bir otomobille eve gittim…”
Üsküdar’daki evde geçen korkulu geceyi kimseye anlattı mı? Yanında biri var mıydı? Gece herhalde karanlık ve ıssızdı.
Bu geceyi daima düşündüm. Allahaısmarladık Cumhuriyet’i yazarken, otomobil yerine faytonu tercih ettim. Fayton daha hüzün verici geliyordu. Afife’nin o gecesinden benim için hüzün Sızıyordu hep.
Üçüncü hafta Apollon’da Odalık oynanır. Hepi topu üç haftalık ‘profesyonel’ oyuncu, üç ayrı eserde başrolde oynamıştır. Afife, Ahmet Nuri Bey’in Odalık‘ında da sahneye çıkar:
Tecelli’nin odalığı Pakize, sevdiği adamın bir ‘aile kızı’yla evleneceği gece zor bir doğum yapar ve ölmek üzereyken Tecelli’den doğma çocuğunu sevdiği adamın şefkatine teslim eder. Tecelli’nin yeni eşi, Pakize’ye ve bebeğe acıyarak; ölmüş kadının vasiyetini yerine getirecektir…
Eser, ibret duygusunu harekete geçiren bir piyestir. Yazarın bütün temennisi, hâlâ sürüp giden odalık kurumunun bir an önce toplumdan el ayak çekmesidir.
Üçüncü perdeye kadar her şey sakindir. Gelgelelim zaptiyenin tiyatroyu sardığı öğrenilir.
Genç aktris, Apollon Tiyatrosu’nun sahibi Mösyö Sireç’in yardımıyla yine makine dairesine kaçırılır. Burası karanlık bir aralıktır. Çevre kollandıktan sonra cılız havagazı fenerlerinin gölgelere boğup azıcık aydınlattığı, bozuk kaldırımlı sokakta delicesine koşulur. Çok güç bulunan bir atlı araba Afife Jâle’yi evine götürecektir. Evet, bu kez, atlı araba…
Ya o günlerde, ya daha sonra, Afife bir defa da Halit Fahri’nin evine sığınır. Polis yine peşindedir. Şair Halit Fahri, onu, simsiyah çarşafından, simsiyah peçesinden dolayı önce tanıyamaz.
Afife’yi yakalayamayan polisler, Celal Sahir’le Hüseyin Suat’ı tevkif ederler. Karakolda yüksek yetkili bir polis, bir âmir, kaçıp kovalamaca hikâyesinin ötesinde, meselenin içyüzünü, kaba ama açık bir ifadeyle dile getirecektir:
“Avradımı şanoda görmüş kadar fena oluyorum! Hepinizi mahvederim!..”
Cemaat ahlâkı sözümona korunmaktadır.
Hüseyin Suat da, Celal Sahir de susarlar, susmak zorunda kalırlar. Karakolda “sanat fedaisi” savunulamaz. Darülbedayi temsillerine gelenlerin, seyircinin bilinç düzeyi de tiyatroyu hâlâ ‘şano’ saydığından Afife yapayalnızdır. Olup bitenler sanki kimsenin umurunda değildir.
Darülbedayi’den -kendisi “Mektep” diyor- telgraf alan Afife, sanat ocağına gitmek üzere evinden çıkar. Kadıköyü iskelesinde vapur beklerken -İhbar üzerine!- zaptiye tarafından yakalanır. İhbar mekanizması her zaman geçerlidir.
Afife karakolda taş bir odaya alınır. Her şey fazlasıyla sarsıcı, uygarlık dışıyken, bir de, haysiyetiyle oynanma sayfası açılır. Komiserin karşısına çıkartılan Afife şu sözleri işitecektir:
“Dinini, milliyetini, namusunu unutarak sahneye çıkıp oyun oynayan sen misin?!”
Komiser masasından doğrularak, öfkeyle, Afife’nin üstüne doğru yürür.
Genç aktris boş yere tiyatronun dinden, milliyetten, namustan bağımsız olduğunu… bir ‘sanat’ olduğunu söylemeye çalışır. Nihayet dayanamaz ve ağlamaya başlar.
Komiser şimdi yumuşamıştır. Ahlâktan söz açarak, kendisine ‘öğretilmiş’ ahlâk çerçevesinde beylik öğütler verir.
Sanat daima ahlâk dışı, daima şüphe uyandırıcıdır. Sanat hiçbir zaman özgürlüğünü, özerkliğini, üstünlüğünü kabul ettiremez.
Afife Jâle’nin, Muvahhit, Behzat (Butak), Onnik gibi sanat arkadaşlarınca ve gönül indirişlerle kurtarılmasından sonra, bir iki ay daha temsillere devam edilir. Karakol olayları yatışmış görünmektedir.
Afife’nin Darülbedayi’deki varlığı, işte şu birkaç aydan ibarettir…
Oyunculuğunun değeri, özellikleri konusunda bilgimiz yine yok denecek kadar az. Senaryoda, Afife’yi iyi bir oyuncu gibi yaşatmak isteyecektim. İyi bir dram oyuncusu, ustalığa erişebilecek bir trajedyen… Hayatının çöküş döneminde, Anadolu turnesinde, aktör Fikret Şadi’ye, tam da bir hatıra fotoğrafı çektirirlerken, “Ne tuhaf Şadi Bey” diyordu, “bütün hayatım boyunca trajediye çıkmak istedim. Şimdi komedi oynuyoruz. Dram, hayatımda kaldı…”
Bütün o zamanlarda tiyatro, ancak tiyatrocular arasında sanat bilinir. Tiyatro sanatından söz açan yazıların gazetelerde, dergilerde yayımlanmasına karşın, kamuoyu için tiyatro eğlencedir. Seyirci, tiyatroya katılmaz, tiyatroyu yaşamaz; seyreder.
O kadar ki, Afife’nin baskına uğradığı gecelerden birinde, sahne arkasında olup bitenler sahneye, sahneden seyirciye yansıdığı halde tepki uyandırmaz.
Afife sahneden kaçırılır. Zaptiye sahneye girer, perde kapatılır. Celal Sahir’le Halit Fahri kapalı perde önünde halka hitap ederler.
En sönük bir pırıltı, tiyatro, sanat sezgisi, sevgisi seyirciyi isyan ettirmeye yetecekken; herkes temsilin ‘elde olmayan’ sebeplerle sona erdiği kanısına kapılarak tiyatrodan çıkıp gider.
Bu sağırduyarlığı kavramak zordur.
Afife nice akşamlar arka kapılardan kaçarak, zaptiye tarafından yakalanarak, merkezde azar işiterek yaşamaya âdeta mahkûm edilir. Şaşırtıcı dik başlılığıyla tiyatro oyunculuğu için handiyse tek başına mücadele eder.
Zamanla her şeye, hattâ, bir kadın’ın… Müslüman Türk kadınının sahneye çıkabileceği fikrini de alışılacağı inancından başka önlem alınamaz, ‘hak’ aranmaz.
Afife’nin bütün isyanı söylediği şu sözde belirir:
“Müslüman kadına resmî dairede memurluk serbest, tüccar yazıcılığı serbest, vesikanı aldın mı fahişelik yapabiliyorsun. Fakat tiyatro yasak. Yasak!”
Din, otorite tarafından paravana olarak kullanılmış; bu kullanış hiçbir itirazla karşılaşmamıştır.
27 Şubat 1921 tarihinde Şehremaneti (Belediye), Darülbedayi idare meclisine bir tezkere göndererek, “Müslüman kadınların sahneye çıkarılmamasını” bildirir. Yönetim kurulunun eli kolu bağlı kalır.
8 Mart’ta emirname gönderilerek doğrudan doğruya “Jale Hanım’ın oyunculuğu yasaklanır. Darülbedayi emri okuyup kabul eder. Çünkü tiyatronun da kapatılması ihtimali vardır.
Böylesi bir emrin… ’emir’lerin tiyatro sanatını da yok edebileceği yazık ki düşünülmez.
Uğrunda evini, babasını, yakınlarını kaybettiği tiyatro, Darülbedayi şimdi Afife Jâle’nin yüzüne kapılarını örtmektedir. Hanımlar arasında sınav açan şüphesiz aynı kurumdur.
1920’ler ülke için keder yıllarıdır. Başka ülkede yaşasaydı, Afife’nin başına gelenler, büyük bir toplumsal olay olabilir; onun kişisel ‘bağımsızlık’ mücadelesi başka türlü değerlendirilebilirdi. İstanbul susar.
Darülbedayi sınavla kadrosuna aldığı oyuncusuna sahip çıkmaz. Kapılarını koşullar ne olursa olsun asıl Şehremaneti’nin haksız buyruğuna, Afife’yi savunmayan seyirciye, git git yerleşiklik edinecek o korkunç vurdumduymazlığa kapatması gerektiğini düşünmez.
Afife Jâle dâvasında yapayalnızdır.
Nezihe Araz, “Yalnız dâvasında mı?” diyordu. “Hayatı boyunca. Her zaman. Her yerde. Sahnede, eşinin dostunun yanında, tımarhanede yapayalnız…”
Afife Jâle’nin öyküsünü Halit Refiğ, Ertem Eğilmez’le Müjde Ar’a anlatmış, Teyzem filmi çekilirken. Ertem Ağbi’yle Müjde senaryoyu benim yazmamı istediler. Onlara Nezihe Hanım’ın daha önce yazılmış oyununu söylemiştim. Bu emeği göz ardı edemezdim. Dahası, dönemin atmosferi için Nezihe Araz’ın bilgisine, birikimine muhtaçtık.
Anılar; ıssız ve yağmurlu‘da ayrıntılarıyla anlattığım gibi, Nezihe Hanım’la ortak bir çalışmaya başladık. Yazıhanesinin arka taraftaki küçük odasında, nice zamanlar, Afife’nin yaşantısıyla baş başa kaldık. Aynı anda, aynı şeylere birlikte üzüldüğümüz çok olurdu. Sessizliğe gömülürdük.
Öyle zamanlarda, Nezihe Araz masasından kalkar, üzüntüyü, gönül sızısını durdurmak istercesine, “Çay, kahve, bir şey içelim” derdi. Kitaplarla dolup taşan oda. Pencereden görünen küçük bahçe. Ve sonbahar. Yapraklarını dökmüş bir iki ağaç. Gri günler. Zamanımız dardı, yeniden çalışmaya koyulurduk.
Afife, kendisi de dâvanın dışına düşmüş gibidir. Din, milliyet ve namus dışındaki tiyatroyu, bir ‘sanat’ olan tiyatroyu benimsemiş genç aktris, aradan yıllar geçince; meseleyi toplumsal yanından soyutlayarak, belki acı gerçekliği hiçbir zaman algılayamadığından, olup bitenleri sadece sanatçı rekabetine bağlayacaktır. Elimizdeki tek belge, Afife’nin Refik Ahmet Sevengil’e açıklaması:
“O zaman Eliza Paris’ten İstanbul’a gelmişti. Kendisini tekrar Darülbedayi’e almak istediler. ‘Afife’yi çıkarın, o zaman gelirim’ dedi. Bunu üzerine meclis-i idare azasından bir zat şeyhülislama gidiyor, tahrik ediyor, oradan da Şehremaneti’ne yazılıyor, Müslüman kadınların sahneye çıkmaları âdab-ı İslamiyeye mugayir olduğu için benim Darülbedayi’den çıkarılmam icap ettiği bildiriliyor. Şehremaneti de Darülbedayi’e tebligat yapıyor…”
Ne ölçüde gerçek olduğu artık öğrenilemeyecek bu akış, meselenin, dâvanın asıl sebeplerini, sanatın bir ahlâksızlık sayılması yıkımını göz ardı etmemize yol açmış gibidir. Eliza Binemeciyan’ın kaprisi, kişisel şöhret ihtirası gözümüzü bağlar.
Oysa dâva, sanatın ve sanatkârın özgürce var olup olamayacağı davası değil midir?
Burhanettin Tepsi Napolyon rolünde.
Eliza, tiyatrocu bir ailenin kızıdır. Annesi Binemeciyan, Müslüman Türk aktörlerle çalışmış, kendi adına kurduğu tiyatroda genç Türk aktörlerini Ermeni sanatçılarla birlikte sahneye çıkarmıştır. Eliza sahne ortamında yetişir.
Genç Eliza, mektepten başlayarak, Fransız edebiyatını yakından izlemiş. Racine, Corneille hayranıymış. O dönemin kültür düzeyinin üstünde bir eğitim görür. Tiyatro eserlerini, romanları defalarca okumaktadır. Şiiri sever, sık sık yüksek sesle şiir okur.
Oyunculuğunda, her rolde yalnızca ve ancak kendi olabildiği söyleniyor. Margrit Gotye’de, Binnaz’da, bütün rollerinde hep Eliza Binemeciyan’dır. Bir yıldız. Ve seyirci o yıldızı seyretmeye gidermiş, yıldız ne oynarsa oynasın.
Ölçülü, mesafeli, hattâ soğuk kişiliğiyle herkesi baskı altında tutarmış. 1925’te Türkiye’den bütün bütüne ayrılıncaya kadar sahnedeki tekliğini, biricikliğini ne pahasına olursa olsun korumuş. Eliza Binemeciyan sonra Fransa’da yaşamış.
Afife entrikalardan uzaktır. Bir anlamda düşüş başlamıştır bile. Tiyatro tutkusu çevresince anlaşılamamış aktris, Burhanettin’in (Tepsi) topluluğuna sığınır.
Burhanettin kendince bir mekteptir. Aktör, tiyatroyu abartık jestler, taşkın mimikler, haykırışlar şeklinde yorumlar. Cesareti elbette saygı uyandırıcıdır: Herkes tarafından terk edilmiş Afife’yi kumpanyasına alır.
Nezihe Hanım, 1940’lı yıllarda Burhanettin Tepsi’yi seyretmişti. Eşi Seniye Tepsi’yle birlikte, okullara başvuruyor, Abdülhak Hamid’in manzum trajedilerini sergiliyormuş. Gerçekten abartılı bir oyunculukmuş ve Burhanettin sahnede âdeta tek başına gibiymiş; öteki oyunculara yaşama şansı tanımıyormuş. Fakat tuhaf bir etki bırakıyormuş. Sesi kulaklarınızda çınlarmış…
Burhanettin, Afife’yi kadrosuna almakla yetinmez; bir kamuoyu oluşturabileceği kanısındadır. Müslüman Türk hanımlarını sahneye çıkaracağını, Tepebaşı Tiyatrosu’nda hep birlikte temsiller vereceklerini gazetelerde ilân eder.
Dâvanın müdafaa edileceği umudundadır. Fakat handiyse temkinsiz hareket eder.
İstanbul düşman kuvvetlerinin işgali altındadır. Burhanettin, Köprü’den geçerken yanında bir otomobil durur. Dahiliye Nâzırı Mehmet Ali kendisini arabaya alır. Dahiliye Nâzırı’nın söylediğine göre; “Sadrazam Paşa Hazretleri” Müslüman hanımların sahnede gözükmesini âdeta “tel’in” etmektedir. Aksi davranılırsa, Damat Ferit’in (Sadrazam) zabıtası temsilleri menettirecektir.
Burhanettin susmak zorunda kalır.
Hemen ertesi gün ‘İngiliz’ polisinden aynı emir gelir. İngiliz polisinin Müslüman Türk kadınlarının ‘ahlâk’ını korumak istemesi herhalde hayli anlamlıdır. Bu, tırnak içindeki koruyuculuk, Türk sahnesinde Türk aktrisinin görünmemesini apaçık temenni etmektedir.
Burhanettin, Fransız “mümessil”i General Pellé’ye gider. Fıkara menfaatine vereceği “müsamere”yi “cenaral”in himayesine almasını rica eder.
Osmanlı İmparatorluğu’nun payitahtında o gece, Fransız askerinin korumasında Napolyon Bonapart temsil edilir. Hepi topu tek bir gece. Çünkü temsilin sonunda Burhanettin, “tiyatronun arka kapısından, mezarlığın içinden firar” eder.
Türk tiyatrosunun ilk kadın sanatçılarından Şaziye Moral.
Afife’nin Burhanettin’e tanıştırdığı, sahne sanatçısı olmaya istekli iki kızdan Seniye, ustasıyla evlenir; Burhanettin’le Seniye Mısır’a giderler. Tiyatroyu orada sürdüreceklerdir.
Afife, İstanbul’da bir kez daha sahnesiz ve kimsesiz kalmıştır.
Afife Jale senaryosu, ne yazık ki, bende yok. Son nüshayı da Tunca Yönder’in isteği üzerine Nurseli İdiz’e vermiştim, yedi sekiz yıl önce. Nurseli, televizyona dizi yapılabilecek bir hikâye arıyormuş. Tunca Yönder, filmde başarılı bir kompozisyon çizmişti. Nezihe Araz’la yazdığımız senaryodan söz açmış, Nurseli “görmek istemiş. Götürmüştüm. Nurseli İdiz’le o gün tanışmıştık.
Sonra bir daha ses seda çıkmadı.
Senaryo elimin altında olsaydı, Afife’nin Seniye ve Burhanettin’den ayrılış sahnesine, bir de sonraki sahnelere göz atmak isterdim.
Anılar; ıssız ve yağmurlu‘da sebepleriyle açıklamıştım: Filmi sevmedim. Fakat bazı sahneler yürek yakıcıydı. Burhanettin ve Seniye’den ayrılış da onlar arasındadır.
Küçük Sahne’nin şömineli odasında çekilmişti. Afife, Burhanettin’in “Mısır’a birlikte gidelim” teklifini teşekkür ederek geri çeviriyordu. “Kaderimi burada arayacağım” diyordu galiba.
Sonra kar içindeki bir köşk bahçesinden içeriye girdiğini görüyorduk. Halasının evi. Çekim mekânı, Beylerbeyi’ndeki eski bir köşk ve bahçesi. Halası, şefkate muhtaç Afife’ye, “Hep dikine tıraş yaşadın” diyordu. Nezihe Becerikli’nin oyunu gözümün önündedir: Alabildiğine katı.
Afife, yağan kar altında, İstanbul sokaklarında kaderine gidiyor…
Uyuşturucuya alıştığı günler bu döneme rastlıyor olmalı. Sürekli baş ağrıları, aşırı heyecan, çarpıntı, korku ve yılgınlık, yakalanma endişesi, -kendisi de uyuşturucu kullanan- Suriye kökenli bir doktorun ürkünç tedavisiyle dindirilecektir: Morfin. Afife artık uyuşturucu tutkunudur.
Afife’nin hüzünlü çabasına sonraları daima kayıtsız kalmayı tercih etmiş Bedia Muhavvit, Namık İsmail’in fırçasından…
Çektiği acıyı, mücadelesindeki ıssızlığı belki de bu yoldan unutabiliyordu.
Henüz çok genç olduğu için uyuşturucunun tahribatı hissedilmez. Afife, Ferah Tiyatrosu’nda Kırık Kalpte oynar.
Eserde rol alan bir başka kadın oyuncu da Şaziye Hanım’dır (Moral).
Fikret Şadi ve arkadaşları, Millî Sahne sanatkârları Trabzon’da turnede.
Afife’yle Şaziye’yi Beyazıt karakoluna götürürler. Kısırdöngüden bir türlü çıkılamaz. İslam adabına aykırı hareketten haklarında kovuşturma açılır. Hanımlar “ikametgâh senedine rapten tahliye” edilirler.
Şaziye Hanım, mahkeme devam ederken, küçük bir tiyatro heyetiyle İstiklal Harbi’nin ortasındaki Anadolu’ya kaçar.
İstanbul artık bitmiş bir başkenttir. Son padişah ve sadrazamı Damat Ferit halkı aydınlatmak konusunda korkakça davranırlar. Bu yüzden tiyatro, sanat düşman gibi görülür ve gösterilir.
Afife’nin uyuşturucuyla ilişkisi git git yoğunlaşır. Yeni bir hayatı, yeni bir ‘düzen’i tasavvur edemediği düşünülebilir.
Bize gelince, onun Anadolu’ya geçmemiş olmasını çözmeye uğraşıyorduk. Cepheden gelen, bir zamanlar âşık olunmuş uzak akraba çocuğuna şöyle diyecekti Afife: “Hayat bana nekes davrandı…” Nezihe Hanım, onun İstanbul’da kalakalışını, yorgun düşmüş bedenine, artık ülküsüz ruhuna bağlıyordu. Öyle olmalı.
Vasfi Rıza’nın aralarında bulunduğu bir grup, İzmir’de, Mustafa Kemal’in onur vereceği bir gecede oynayacaktır. Kadrolarındaki Müslüman Türk hanımların Mustafa Kemal ve Anadolu Hükümeti’nce nasıl karşılanacağını kestiremezler. Bu yüzden önce Mustafa Kemal’in ziyaretine gidilir.
“Türk Müslüman kadınının sahneye çıkma olanağı yoktu. Geleneksel tiyatromuzda kadın rollerine erkek oyuncular çıkıyordu. Meşrutiyet döneminin bitimine yakın Afife, ilk yürekli adımı atmış, türlü zorluk ve baskılara göğüs gererek sahneye çıkmıştı. Ancak bu yürekli atılımın örnek değeri yanında hiçbir güvencesi yoktu.” (Metin And, Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu)
Önceki sayfadaki fotoğrafa dikkatle bakanlar şüphesiz Afife’yi fark etmişlerdir. Bize göre sağ uçta âdeta tek başına duruyor. Uyuşturucu, yalnızlık, yitirmişlik onu yavaş yavaş büyük yıkımına sürüklemekte. Bana en çok gözlerindeki korkulu ve acı bakış dokunuyor…
Dönüşte hepsi sevinçlidir. Behzat Butak’tan öğrendiğimize göre, Gazi, İstanbul’daki Afife macerasını bilmektedir. Anadolu Hükümeti, Müslüman hanımların sahneye çıkmasında, dinî, millî, ahlâkî bir sakınca görmez. Sanat ve tiyatro ahlâka aykırı değildir.
Yaşamı boyunca hiç onurlandırılmamış “fedai” Afife’nin tersine, Bedia Hanım (Muvahhit) o akşam Mustafa Kemal’in himayesinde alkışlanır.
Vasfi Rıza’nın anılarında, Afife’nin sanat yaşamı, kopuk kopuk, kesik cümlelerle özetleniyor:
“Yeni Tiyatro’da çalıştıktan sonra bir müddet tiyatrodan uzak yaşamış, bilahere iki küçük grupla Anadolu’da dolaşmış, sonra gene bir müddet tiyatrodan uzak yaşamış, Millî Sahne’nin Anadolu’da ve İstanbul’da verdiği temsillere iştirak etmiştir.”
Milli Sahne topluluğu Şadi Bey ve arkadaşlarından meydana gelmektedir. Şadi Bey ya da Fikret Şadi, Darülbedayi’de ünlendikten sonra kurumdan ayrılmış bir sanatçıdır.
Topluluğun -filmdeki sahne dolayısıyla yukarıda andığım çektirdiği bir fotoğrafta; ilk Müslüman Türk kadın oyuncusu, bize göre sağ uçta, açık renk yağmurluğu, açık renk -belki beyaz- melon şapkasıyla hem şık, hem pejmürdedir. Fotoğraf Trabzon turnesinde çekilmiştir. Afife’nin gözlerine dikkatle bakılırsa, o eski fotoğrafta bile, gözevlerinin morartılarla çevrilmişliği fark edilir… Uyuşturucunun mu, hayatın mı morartısı?..
Afife bir ara kız kardeşi Behiye’nin yanında kalır. Behiye, o zamanki Kastamonu valisinin eşidir. Vali Fuat Bey dediği dedik insanlardanmış.
Kastamonu’da bir düğünde çekilmiş fotoğrafta, Afife, sağ uçta, gelinin koluna girmiş, yine şefkate muhtaç, gülümsemeksizin bakmaktadır objektife. Saçları ortadan ayrık topuz, boynuna beyaz fular sarmış, herhalde siyah taftadan elbisesinin üstüne beyaz ve dökümlü kumaştan bir bluz-ceket giymiştir. Çorapları parlak ipek, bilekten bağlı ayakkabıları siyah süet, yüksek ökçelidir. Bakımlıdır, fakat inanılmaz kertede zayıflamıştır.
Bu fotoğraf ilk kez Anılar; ıssız ve yağmurlu’da yayımlandı. Ve şunları yazmıştım:
“Önlü ve arkalı olarak ilk kez yayımlanan bu fotoğrafın tiyatro tarihimiz için bir anlamı var: İlk Müslüman Türk kadın oyuncu Afife Jâle, 18 Mayıs 1934’te Kastamonu’da bir düğünde. Afife Jale filminden sonra, fotoğrafı bana, Afife’yi vaktiyle tanımış bir hanım göndermişti; acı anılar yazılmış bir mektup eşliğinde.”
Adamakıllı ilgi devşireceğini umuyordum. Öyle ya, “sanat fedaisi”, iyice uygar geçindiğimiz, Avrupa Birliği’ne girmek için yırtındığımız bugünümüzde… hiç olmazsa şimdi gündem oluşturacaktı.
Ne yazık ki, hiç kimseyi ilgilendirmedi, kimse bana fotoğrafın hikâyesini sormadı. Belki de kimse fotoğraftaki Afife’yi görmedi.
Kastamonu’ya geri dönüyorum:
Afife, valinin baldızı oluşuna aldırmayarak, bir eczacı kalfasından morfin dilenmeyi göze alacaktır. Kastamonu, Fuat Bey’in morfinman baldızıyla çalkalanır bir süre. Aile rezaleti hazmedemez. Baskı altında tutulan, eniştesi tarafından zapturapta alınan talihsiz oyuncu, bir gece, odasının penceresinden bahçeye çarşaf sarkıtarak kaçar.
Yalnız sanatkâr düşüşü değil; toplum dışına sürükleniş de bu zaman dilimine rastlar.
Korkunç akıbet öncesinde kırık bir mutluluğa tanıklık ediyoruz:
Afife, unutulmuş aktris, Selâhattin Pınar’la evlenir. Nasıl tanıştıkları, evliliğe nasıl karar verdikleri bir giz bugün. Morfinman, eroinman, başaramamış bir tiyatrocu, genç yaşta üne kavuşmasına rağmen rindmeşrep, gönül adamı bir bestekâr tarafından sevilmiştir.
Değeri ve ünü, sanattan – geleneksel sanatlardan bile- nasibini alamamış bir toplumda, koskoca Selâhattin Pınar’ı kurtaramaz. Bu evlilik hoş karşılanmaz, derhal mahkûm edilir.
Reddedilmiş, kalpleriyse, daima ilerde, yarında yaşamış bu iki insan birkaç yıl evli kalırlar.
Selahattin Pınar “Gözlerinin rengini sordum / Karasevda dediler” şarkısını Afife için bestelemiş. Fakat senaryoyu yazarken bu şarkının ne güftesini ne bestesini bulabilmiştik. Sonra da bulamadım. Bazan acaba böyle bir şarkı yok muydu diye soruyorum…
O zamanlar Fatih’te bir apartman katında oturuyorlarmış. Büyük bestekârın evinden musiki geceleri eksik olmazmış. Ama Afife arkadaki odaya çekilirmiş.
Başlamadan ölmüş… öldürülmüş bir aktris olduğunu musiki ona hatırlatır mıydı?
Afife Fatih’teki evden ayrılır. Boşanırlar.
Mahmut Yesari, Kadıköyü vapur iskelesinde her akşam, boynunda eşarp, açık saçlarını rüzgâra vermiş, yapayalnız dolaşan bir genç kadın görür. O kadın rıhtım boyu yürümektedir, her akşam ve o yalnız kadın Afife’dir:
“(…) bir müddet sonra Şadi Fikret’in Millî Sahnesi’nde, ve nihayet Raşid Rıza’nın Türk Tiyatrosu heyetlerinde çalıştı. Fakat, sanat kabiliyet ve istidadı çok yüksek olan Afife, az zamanda büyük roller almış bulunmasına ve kendisini tanıtmış olmasına rağmen kendisini idare edemedi, eroin ve morfin kullandı, bunda iptila derecesine vardı. Raşid Riza, Afife’yi heyetinden çıkartmak zorunda kaldı. Raşid Rıza, Şadi Fikret’le birlikte Tepebaşı’nda temsiller vermeye başlayınca iptilasından vazgeçmiş görünen Afife’nin çalışma teklifini memnuniyetle kabul ettiler. Fakat genç kadının bu zehirlere karşı tövbekârlığında durmadığını görünce sahneden kat’i olarak uzaklaştırdılar. Zavallı kadın, bütün sanat kıymetlerini kaybetmiş, derin bir sefalet uçurumuna sürüklendi, son günlerde, Kadıköyü’nde müteverrim (veremli) ve perişan dolaşmaya başladı. Sanatseverlerden, eski sahne arkadaşlarından en küçük bir yardım görmedi.”
Mahmut Yesari’nin yazısından öğrendiklerimi, filmin çekimi sırasında, Beykoz’daki bir yalının buz gibi soğuk odasında Reşit Gürzap da doğrulamıştı. Reşit Bey, Afife’nin dedesini oynuyordu. Gençliğine dönmüş, rıhtımdaki saçları dağınık genç kadını görür gibi olmuş ve anlatmıştı: “Kimseyle konuşmaz, kimseye bakmazdı…”
Ucuz, biraz pis, bol kepçe aşevlerinde çorba içmeye çalışır. Tenha parklarda dolaşır. Bir tahta kanepeye çöker. Kendisini tek bırakmayan uyuşturucudur. Afife bu bağımlılığa boyun eğer.
Şimdi ağabeyi Salâh’ın yanında kalmaktadır. “Şehzadebaşı Camii’nin yanında, Atatürk Bulvarı tarafında istimlaktan evvel ahşap binalarla yığılı bir mahalle vardı” diye tasvir edecektir Vasfi Rıza. Orada, o evlerden birinde.
Hastadır. Vücudu küçülmüştür, bacakları tutmaz. Vasfi Rıza birkaç kez ziyaretine gider. Yapılacak pek bir şey kalmamıştır.
Al renkli elbise, beyaz çorap, beyaz iskarpin giymiş o hatırayı, aktör ve hekim Neşet Halil’in “tavassutuyla” Bakırköyü Akıl ve Sinir Hastanesi’ne kaldırırlar.
Perde ve Sahne mecmuası yazarlarından Nusret Safa Coşkun hastaneden gönderilmiş bir mektup alır. Afife, yazarla görüşmek istediğini yazmıştır.
Nusret Safa Coşkun, Afife’yi başhekim Mazhar Osman’ın odasında görecektir:
“İki hastabakıcı sertabibin önüne bir sedye bıraktılar. Dikkat ettim, bu sedyenin ne altında bir taşkınlık, ne üstünde bir şişkinlik vardı, boş hissini veriyordu, yalnız battaniyenin ucundan bir tutam saç çıkmıştı. “Örtüyü açtıkları zaman dehşetle yerimden kalktığımı hatırlıyorum. Karşımda sadece iri siyah gözleriyle canlı bir ceset vardı. Ceset yavaş yavaş doğruldu; bacakları, kolları büzülmüştü. Deri bir torba içinde beş on kemikten ibaretti bu insan.”
Beş on kemikten ibaret insanın sesi hâlâ olağanüstü ahenklidir. Konuşur; anıları, dayanılmaz acılar olup çıkmıştır. Nihayet çığlıktan farksız isyanını dile getirir:
“Beni unutmuşlar, sahneye çıktığım zaman alnımdan öpen muharrir, beni teşvik eden büyük adamlar, hayranlarım, seyircilerim, arkadaşlarım, hepsi beni unuttular. Ne çabuk… Kapımı çalan, hatırımı soran bir insan yok… Hepsi, hepsi unutmuşlar.”
Refik Ahmet Sevengil bu satırları alıntılamış. Meşrutiyet Tiyatrosu’nun benim için en acıklı sözleriydi. Bir bakıma, dünyaya bakışımı, hayatı alımlayışımı borçluyum. Şüphesiz yazarlığım üzerinde derin etkileri oldu. Birçok kez ‘unutulmak’ yazdım. Ezbere bildiğim bu sözler birçok kez ayrılışın, kalp ağrısının ve unutuluşun kılavuzuydu. Daha o zamandan başlayarak, Nusret Safa’nın yazısına, Afife Jâle’nin çığlığına, Refik Ahmet’in unutmayışına borçlandım… Okumasaydım bende çok şey eksik kalacaktı.
Eski aktris, o güne kadar hiç tanımadığı Perde ve Sahne mecmuası yazarından… kendisini sahnede hiç seyretmemiş Nusret Safa Coşkun’dan yardım ister:
“Burada boğuluyorum, tımarhane köşesinde ölmek istemiyorum. Ne yapın ne edin, beni çıkarın buradan. Neresi olursa olsun, buradan daha rahattır. Donuyorum, sırtıma giyecek bir gömleğim yok; görüyorsunuz, her tarafım çıplak… Delilere tahammül edemiyorum, başımın içinde tepiniyorlar. Ben deli değilim, fakat olmak üzereyim. Beni buradan çıkarın da nereye atarsanız atın!”
Deli olmadığı başhekimce doğrulanır. Trajik sahne Mazhar Osman’ı tedirgin etmiştir. Afife’ye göstermemeye çalışarak, “cüzdanından çıkardığı hatırı sayılır bir parayı hastabakıcının avcuna” tutuşturur, ihtiyaçlarının karşılanmasını söyler.
18 Mayıs 1934. Afife Kastamonu’daki düğünde.
Fakat bazı yüksek jestler’ ne kadar hazindir.
Vali ve belediye reisi muavini de ilgilenirler. İmparatorluğun ziyan ettiği, Cumhuriyet’in unuttuğu Afife’ye elli liralık bir yardım temin edilir.
Bakırköyü’nden Şehzadebaşı’ndaki küçük eve geri dönüş. Yer yatağında kıpırdamadan yatan “sanat fedaisi” tek tük arayanına hâlâ tiyatroyu sorar, temsil edilen eserleri, yeni oyuncuları, seyirciyi, alkışları…
Nusret Safa şöyle noktalıyor:
“Afife, ağabeyinin fakir evinde, odasındaki yer yatağında hareket imkânından mahrum olarak bir müddet kaldıktan sonra kendi isteğiyle tekrar Bakırköyü Akıl ve Sinir Hastanesi’ne nakledildi. Orada bir müddet daha delilerin arasında kitap okuyarak avunmaya çalışmış, tanıdıklarına isyan dolu mektuplar yazıp göndermiş, sıhhati gittikçe bozulmuş, 24 Temmuz 1941 günü hastanede ölmüştür.”
Ergun Köknar, çocukluğunda, babası Sait Köknar ve Behzat Butak’la birlikte Bakırköyü’ne gittiklerini söylemişti. Afife’nin ölüm haberi öğrenildiğinde. Behzat Butak, mutsuz kadının maskını almış. Ama bu mask kayıpmış. Ergun Ağbi, gözlerinden yaşlar aktı akacak, “Kim bilebilir ki, bazı insanlar bu dünyaya yok olmak için gelmişlerdir…” diyordu.
Müslüman Türk kadını kimsenin katılmadığı bir törenle Kazlıçeşme Mezarlığı’na terk edilir.
Afife Jâle’nin çekimine başlamadan Gülsen Tuncer onun mezarını çok aradı. Sevgili Gülsen, “Belki mezarı onartma imkânı buluruz” umudundaydı.
Afife’nin mezarı kayıp.
Afife Jale filmi güç koşullarda çekilmiştir. Bence başarısız bir eserdir. Galiba o yüzden Afife bende dinmedi, onu bir türlü yazımdan çizimden uzaklaştıramadım.
Yıllarca sahnelenmeyen Allahaısmarladık Cumhuriyet‘te Afife’yi yazmayı bir kez daha denedim. Sahnelendiğinde, Allahaısmarladık Cumhuriyet düşlediğimin çok dışında bir oyun olarak kalakaldı. Afife sanki öncesiz sonrasız tükenişe mahkumdu.
Oyuna çalışırken, Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro ile İlgili Makaleler derleme kitabını baştan sona taramış; ilk Müslüman kadın tiyatro sanatçımız için pek sönük, pek kısıtlı bilgi bulabilmiştim.
Reşat Nuri’nin, o, duyarlık, iyilik ustasının bedbaht aktris için yazmamış olmasına şaşırdığımı söylemeliyim. 1950 sonrasında yayımlanmış Aydabir koleksiyonunu karıştırırken şaşmakta acele ettiğim ortaya çıktı.
1929. Cumhuriyet’in güvencesi altında Güzel Sanatlar Birliği kurulmuş. Soldan: Topkapı Sarayı müdürlerinden Lütfi Turanbek, Vasfi Rıza Zobu,
Halit Fahri Ozansoy, Neyyire Neyir, Hamdi Şarlıgil, İ. Galip. Önde: Bedia Muvahhit ile Şaziye Moral, büyük romancımız Hüseyin Rahmi’nin iki yanında. Küçük çocuk Şaziye Moral’ın oğlu Hayyam imiş. Afife dışında herkes için her şey yolunda gidiyor.
Müslüman Türk kızlarının tiyatro sevdasından söz açan Yaprak Dökümü romancısı, İstanbul ve Kadıköyü’nün en uzak mahallelerinden Darülbedayi’e gelen “tertemiz aile kızları”nın burada “birbirlerine sokularak korka korka fısıldaştıklarını” belirtiyordu.
Gelgelelim hiçbirinin öğrenci sıfatıyla Darülbedayi’e kabul edilmesi söz konusu değildir. Reşat Nuri, satır aralarına gizlediği, kemikleşmiş yargılara itiraz eden tespitini de bir paragraf aşağıda dile getirecekti:
“Bu kızlar arasında yalnız Afife Jâle’nin, Şeyhülislam Efendi yine her zamandan kuvvetli olarak yerinde dururken, sahneye çıktığını gördük. Ötekiler birer birer kayboldular. Birkaçına sonradan ellerinde çocuklar ve arkalarında Turan çarşafları yerine yorgun mantolar ve yorgun çehrelerle tesadüf ettim.”
Aydabir’deki bir başka yazısında, Reşat Nuri, Afife’nin sahnedeki ilk gecesi üzerinde duruyor; baskınla biten gece. Afife şu ya da bu yoldan kaçmış, kaçırılmış… Zaptiye kuvvetlerinin yenik düşmesine sinirlenen, “uzun boylu, saz benizli, ince bıyıklı genç” komiser, Celal Sahir’i karakola götürüyor.
İşin tuhafı, Celal Sahir, komiserin Vefa İdadisi’nden hocasıdır. Hocayla eski öğrencinin bu acıklı karşılaşması, her şeye rağmen, o günlerin görgüsünden bir şeyleri yedeğinde taşımış olmalı:
“Celal Sahir: ‘Hay Allah belânı versin. Yapacağın bu muydu bana?’ dedi ve çaresiz, Bahariye Caddesi’ne doğru, tırıs tırıs, komiserin önünde yürümeye başladı.
“Komiser sol omuz başından ve bir hürmet ifadesi gibi yarım adım gerisinden onu takip ediyordu. Güzel bir yaz gecesiydi. Bahariye Caddesi gerçekten bahar kokuyordu.”
Doğup büyüdüğüm Bahariye Caddesi! Bazı ilkyaz geceleri bahar çiçeklerinin koktuğunu ya hatırlıyorum ya hatırlamak istiyorum…
Karakol, önünden birkaç basamaklı girişi olan, sarı renkli, taş bir yapıdır. Yapıyı dört bir yanından kuşatmış sarmaşıkların büyük gölgeleri gecede duvara nakşolur.
Sarmaşıklar açık pencerelerin çevresini sarmıştır. Sağdaki pencere önünde oturan Celal Sahir, Afife yerine ifade vermektedir. Sokakta arkadaşları onu bekliyorlar. Uzun zaman, gece boyunca beklemişler.
O geceyi sanki görüyorum, gövermiş sarmaşıkları da.
Afife Jâle’nin kara alınyazısı, bahar kokan yaz gecesi başlamış olmalı. Gecedeki gizli şiddeti, gizli zalimliği kimseler anlamamış olmalı ki, daha o an, ifade verip Afife’yi kurtarmak isteyen Celal Sahir’le alay edilmiş.
Reşat Nuri, Türk Tiyatrosu’nun ilk Müslüman kadın oyuncusu konusundaki bazı iddialardan rahatsız olmuşçasına, ekliyor:
“Afife Jâle Türk Tiyatrosu’nun ilk kadınıdır. Dünyamızdaki hemen hemen şaşmaz bir kadere uyarak bu ilk olmak mazhariyetinin kefaretini birçok acılar ve sefaletlerle ödeyerek, pek genç yaşta ölmüştür. Şimdikiler onun sendelemiş ve nihayet düşmüş zayıf izleri üzerinde yürüdüklerini unutmamalıdırlar.”
Afife Jale -bir çiğ damlası-.